作為奧斯卡“最佳藝術指導”獎項得主，葉錦添自1986年參與瞭《英雄本色》的制作後，便長期活躍於電影、舞臺、當代藝術、文學等領域。但少有人知道，他最初的自我定位，其實是攝影師。
20多年來，他見證並親歷瞭影視界美術妝造的風格變遷。如今的古裝劇，與過去有何不同？觀眾對藝術作品的要求發生瞭怎樣的變化？古風服飾的流行又從何而來？作為一個攝影師，他又如何看待當下視覺藝術所面臨的趨勢與挑戰？ 《新周刊》專訪葉錦添，聽他分享他對古典與紀實的理解。
與藝術傢對話，會得到什麼樣的體驗？
如果是葉錦添，那麼答案可能是“如沐春風”。盡管享譽美學界20多年，但在面對記者的時候，他始終保持著溫和的語氣。即便是一兩句話可以解答的問題，他也樂於從頭講述自己的心路及經驗，解釋起專有名詞時更是不遺巨細，有時思緒比話語更快，連手也下意識忙活著比畫起來。
在個人表達上，葉錦添從不拘於單一的方式。攝影科班出身，又因為自己的攝影作品恰巧被逛展的徐克發現，從而獲得瞭在電影劇組中擔任執行美術的機會。此後，從電影、舞臺、藝術展覽甚至奧運賽場，都能見到他的身影或手筆。
對中國古典美學感興趣的人，很難不對葉錦添產生好奇。實際上，面對時代浪潮，他內心的彷徨與焦慮並不比旁人少。想以攝影師的身份出現的他，主動談起AI技術帶給他的沖擊；聊到被主流審美所裹挾的年輕人，他又尤為感同身受。
不管是攝影還是其他藝術領域，葉錦添依然在努力和這個時代保持同頻共振：“（我們）人類要的是‘有靈魂’”。
一、“金庸作品帶來的影響，就像莎士比亞戲劇效應”
新周刊 ：在劇組裡，美術指導是怎樣的存在？美術設計、造型設計能在一部電影或劇集中起到怎樣的推動作用？
葉錦添 ：分三種情況。
打個比方，在好萊塢拍一部電影，劇組裡會設置很多部門。包括美術在內的每個部門，考慮的都是：如何用有限的資金把所有的工作做完，以保證電影鏡頭拍攝的需要。不能超出預算太多，也不能用品質太差的東西。
如果參與的是獨立制片的電影，沒有大制作，想讓電影對觀眾有一定吸引力，就要重視電影風格與藝術性的打造。美術指導要根據故事來設想不同的畫面，用什麼顏色、如何佈置，讓場景既有足夠的豐富度，又能和劇情相匹配。這一類風格比較強烈的，往往就被我們稱為文藝電影。
第三種情況，是導演對電影有很強的主導意識，基於個人對戲劇的認識，通過對物質、顏色、質感、場面、調度的把握，把一些寫實的故事達不到的渲染力，通過ta的電影語言來體現出來。像《臥虎藏龍》，到最後，兩個人在竹林上飛，為什麼觀眾不會覺得奇怪？就是因為美術指導瞭解故事想講什麼，知道為什麼會有這樣的走向，在影片前期就鋪墊好瞭，做瞭玄妙的處理，才能讓電影呈現所謂“奇點”的效果。真正好的美術指導能做到這一點，而這與導演的高度又密切相關。
1999年，《臥虎藏龍》片場，李安正在指導章子怡。（圖/受訪者提供）
新周刊 ：之前你曾說，你在作品中體現的不是“古典”，而是“合適”。具體操作的時候，要如何把握這個“合適”的度？
葉錦添 ：舉個例子。李少紅拍《大明宮詞》的時候，我剛剛認識她。她叫我去北京。當時已經一屋子都是衣服，但是風格並不統一。她說電視劇10天後就要開拍瞭，她很痛苦，問我有沒有辦法。所以整個風格都是在很短的時間內做出來的。
這個劇本身就不是特別寫實。要做出唐朝的風韻，就得有所取舍。當時業內做戲服很喜歡用韓國紗（歐根紗），非常硬挺，加上衣服都是平面剪裁的，不是立體剪裁，沒有做收腰設計，演員穿上之後，站著看很漂亮，但一坐下來，衣服就都撐起來，立住瞭。我在現場直接把衣服剪瞭，做瞭很多腰身的調整，用的是我多年來給古典舞蹈做造型設計的經驗。後來很多電視劇也用這種方法去解決版型的問題。
那個時候，我想做很不一樣的東西。你可以看到整個系列都蠻創新的，有大的衣擺、裙擺，顏色很講究，佈料本身也非常美。在合適的搭配下，再對衣服作適當的調整和剪裁，就能呈現出新古典風格的感覺。像陳紅的造型，是有非常濃重的莎士比亞的味道的，發型、裝飾都有很強的表現力，整體造型已經能呈現某種戲劇性。即便周迅穿羽衣，也不至於不可信，因為觀眾知道這個劇沒有框在寫實的概念裡。
新周刊 ：2003年版《射雕英雄傳》裡，你也給周迅做瞭造型，當時更多地考據瞭宋代女子的日常穿著特征和發型等特點，給她做的造型顯得相當“接地氣”。你當時是怎麼考慮的？
葉錦添 ：我當時雖然隻給周迅做造型，但還是要向整個劇的調子看齊。我還是用瞭一些比較當代的剪裁，跟著演員的感覺走，讓這個“黃蓉”更有“周迅味”。
其實到現在，我都還沒有機會給金庸作品做完整的設計。金庸本人很有學問，算是一個雜傢，熟悉歷史，能把醫學知識、中國傳統等都寫到故事裡去，也能把與武功相關的東西寫得很細。他很有想象力，還很擅長寫感情，很多人說他最好看的作品是《神雕俠侶》。
我覺得最重要的一點是，他的作品一直在建造一個想象中的江湖世界，呈現理想化的俠義精神。他的作品既通俗又有文學性，繼承瞭清末小說那種既有娛樂性又不失中國文化底蘊的特點。大傢都看得懂，所以金庸的作品才那麼受歡迎。
給金庸作品做美術，其實挺難的。因為大傢對金庸筆下的角色太熟悉瞭，不需要你去建立（人物形象），你反而可以退遠一點。他所塑造的角色都很典型，以至於影響瞭後來的很多影視作品。這就好像莎士比亞戲劇帶來的效應，隻不過金庸作品更多是影響到電視劇，影響瞭通俗文化的發展。
新周刊 ：你如何在作品中體現“古典”的不同維度？
葉錦添 ：比方說宮廷戲，主要是在（室內）空間裡面，比較靜態，那（造型要）更註重細節；武俠片更註重動作，服裝得讓動作更好看。但你也可以反過來做，大傢都有創新的權利。
像《封神第一部：朝歌風雲》就是一次很有野心的嘗試，做得體量非常大，我的助手都有1000個人。（以這個規模）每個部門散發出去，每件事情都做得很細，時間也很長。
這跟（早期的）香港電影很不一樣，他們經常是“哇現在要拍瞭，你馬上要變東西出來”。
我們會提前很多把要用的東西做完，保證有足夠的時間去修改，沒有一個東西是被逼出來的。木工師傅有好幾個（做）雕工的地方，做出來的道具非常逼真；幾乎每一個造型都要穿五六層衣服，用料很好，每個人穿衣服都要穿很久。這部電影今天能有這樣的成績，也是因為我們的功夫下得很深。
《封神第一部：朝歌風雲》劇照。（圖/受訪者提供）
二、“我們在談的不是文化的形式，而是人吸收文化的可能性”
新周刊 ：除瞭影視劇之外，你還給很多不同主題的舞臺劇做過藝術指導，這兩者的要求有什麼不同？
葉錦添 ：不同的形式，要求是不一樣的，側重點也是不一樣的。電影在大部分時候你隻能看到這麼多（比畫瞭一下從頭頂到胸口），很難看到全身，主要是看演員的表情。看舞臺劇，演員就站在那裡，你永遠都看得到。
舞臺劇有很多種。一種是有行當的，比如古典舞蹈、京劇等，它的高底靴、靠旗、水袖等服裝配飾，跟動作是扣死（在一起）的。給它們做造型，必須要沿用這一套完整的體系。要知道京劇臺步怎麼走，芭蕾舞怎麼跳，跳起來裙子是什麼狀態……熟悉其中的主要元素後，就能延伸出很多不同的東西，但還是要讓新的設計符合原來的動作需求。
所以就舞臺劇（的設計）來講，很多時候都牽涉到怎麼表演的問題。像話劇更偏即時性，演員穿個普通的牛仔衣就可以上去演，我們需要考慮的更多是怎麼留足時間讓演員換景；如果是歌劇，演員可能會穿一個比較有設計性、比較重的衣服上去，因為ta站上去就不怎麼動瞭，需要有足夠的“力量”，讓觀眾（一直）看著ta也不會悶。
《羅恩格林》（瓦格納歌劇）劇照。（圖/受訪者提供）
新周刊 ：在研究歷史的過程中，你不喜歡用“一個盒子”去裝，而是將其視為一條河流。這一點要如何理解呢？你的“新東方主義”美學是否也是基於這種研究方法去發揮的？
葉錦添 ：我們在談的不是文化的形式，而是人吸收文化的可能性。比如說，裙子的裙擺是圓形的，但在不同的文化之下，圓形的裙子也會有不同的反應（設計）。我可以把大傢之前都沒見過的東西放在一起，讓它們脫離原來的語境，還能搭配得很和諧。
你看我的作品《夜宴》《赤壁》等就會發現，它們的風格非常不一樣。我相信所有東西都可以是不確定的。每個東西都會有某種文化類型的特性，把它獨立出來看，就能獲得更多層次的理解。你可以在傳統的根基上展開無窮無盡的變形和改造，最終呈現出一個完全不一樣的東西。
《羅恩格林》（瓦格納歌劇）工作照。（圖/受訪者提供）
新周刊 ：你之前在接受采訪時說，從翁美玲、趙雅芝開始，中國香港影視界的造型設計已形成一個套路，大傢約定俗成地認可瞭某種定式。就你觀察，現在還有這種情況嗎？
葉錦添 ：現在的變化蠻大瞭。我們知道很多東西都來源於戲曲，戲曲之前是古代的畫作和雕像，戲曲之後是黃梅調電影——演員的造型一般是紮著兩個發髻，留著圓圈劉海，衣服也很像戲曲的衣服。香港非常早期的電影也是這樣。
到後來流行日本風，用特別多的佈來堆出（一個造型）。中國香港有段時間就很流行用不同的材料來做拼貼，大傢不太講究古裝應該是什麼樣子。
到現在，中國又興起一種新古典，我覺得已經有點“動漫化”瞭：古裝還是中國古裝，但顏色就非常卡通、甜美，衣服都是粉藍色、粉紅色、白色的；每個角色都很美，完美得像公仔，（臉上）一點陰影都沒有。演員也是找差不多類型的人。
現在的古裝劇，可能有95%都是這樣的。但這是商業體系的問題，觀眾沒時間看每個人有什麼特色，隻看這是不是現在最流行的，是不是符合當下審美的。一秒鐘抓不住觀眾，就沒辦法進行下去。
《臥虎藏龍》劇照。（圖/受訪者提供）
新周刊 ：但還有一種趨勢是，隨著時代發展，觀眾的知識積累在增加，對影視劇“還原度”的要求也在逐步提升。
比如，現在如果有古裝劇出現和日韓相似的造型，基本都會引發輿論。再往小瞭講，可能一套衣服的交衽方向錯瞭、袖子短瞭、開口大瞭、不夠服帖等等，也會有喜愛傳統服飾的觀眾圍觀討論。對此你怎麼看待？
葉錦添 ：我覺得蠻好的，說明他們很認真做瞭功課。
我當然接受觀眾的說法，但拍電影要面對很多問題，有時候是真的沒有資料。像拍《赤壁》的時候，我們真的和歷史學傢一起做出瞭一件曲裾深衣，但我們發現演員穿起來不好看。以現在的審美來看，整個人太“粗”瞭，而且ta走不動。
真實的東西依托於真實的環境，那個時候（古代）容許你慢慢走，衣服是為禮儀而建。除非你是拍紀錄片，但拍電影，要靠節奏感、美感、創新性來抓住觀眾的註意力，要基於整個演出來考慮，而不是執著於一個片面。每個東西都求全，觀眾可能也撐不下去。
但（這種討論）也很好，我們有機會跟觀眾解釋電影是怎麼做出來的，大傢能瞭解到更多，我覺得這就很好。
《封神第一部：朝歌風雲》片場，葉錦添正在與導演烏爾善溝通。（圖/受訪者提供）
三、“如果每個人都能做出風格，新中式的潮流才能真正熱起來”
新周刊 ：這兩年漢服興起，比如街上穿馬面裙的人越來越多。你怎麼看待這種趨勢？
葉錦添 ：我覺得這也是一個很有趣的現象。你知道，在英國倫敦有一種（潮流）叫vintage，人們把老衣服穿得很有風格，後來影響到日本，也形成瞭幾種風格。我可以拋開“正常”的穿衣服的態度，去選擇表達我自己，我覺得這很有趣。
但有沒有創造力，我覺得（出來的效果）還是有落差。如果隻是穿1∶1復原的衣服在街上走，那說明ta有那個意識，但可能不夠好玩。會玩的人，能用奇思妙想，把以前的衣服做出新的感覺，但穿出來不完全是一套古裝。現在光是穿漢服，這隻能是一個現象。如果每個人都能做出風格來，我覺得年輕人的這種新中式的潮流才能真正熱起來。這是我期待看到的。
新周刊 ：你最開始受到的科班教育是攝影，不管是日常生活還是在片場，你都拍過不少美人，比如王祖賢、周迅、張國榮等。如今是人手一部手機的年代，年輕人開始追求拍照要有氛圍感、要還原美貌。對此你怎麼看待？
葉錦添 ：其實整個社會都是盲目化的，大傢每天都在接收最極端的信息，這就導致現在大傢對內在的、多樣性的美好，感知得越來越少。
年輕人很簡單的，誰酷就跟著誰走。像大傢在社交媒體上發帖，都很在意點贊的數量。那有些人確實長得很好看，有1000萬人喜歡，能獲得1000萬的點贊，年輕人會覺得這就是最好的，我也想變得那麼美。
這就造成瞭一種假象——好像有瞭很多人的認同，就能證明一個東西是好的。大傢都希望自己“值錢”，用瞭非常多的方法來爭取數據的上限，這其實已經本末倒置瞭，搗亂瞭真正好的標準，沒辦法從另外的角度去發現其他（維度）的美。
我們拍照當然都喜歡拍漂亮的人。我以前給很多演員拍照的時候，我覺得他們是有性格的，每個人都能分得出來誰是誰，但今天的“漂亮”好像分不太出。現在是所有人都不能超出“標準”，眉毛不能太粗，不能男孩子氣，要很純真，笑得很自然，不能有濃妝，不能講你的不開心、有什麼不喜歡。那不就每個人都一樣瞭嗎？我感覺這是亞洲才有的（風氣）。
葉錦添藝術影片《無盡的愛》（Love Infinity）工作照。（圖/受訪者提供）
新周刊 ：距離你上一次出攝影集《流白》，已經過去瞭20年。為什麼這次會選擇再出一本囊括瞭自己40年創作的攝影集？對於你來說，攝影意味著什麼？
葉錦添 ：我其實是很想做攝影師的，但（攝影）有些時候會變成附著在我工作裡的一部分。相比之下，攝影就好像一直是一個還沒有達成的夢想。我很想以攝影師的角度（身份）來出現。
《凝望：我的攝影與人生》，葉錦添著，廣西師范大學出版社，2024-3
我自己的興趣很發散，而且一直都在找尋表達的方法。我覺得我要有很多不同門類的藝術作品，才能把我自己希望描述的事件描述出來。對我來講，（這本書）不是最後一本。
我覺得拍攝必須是身臨其境的。我不太喜歡那種digital（數碼制圖）的，那種怎麼做都不是真的，不是攝影。你可以用另外一個角度來看它，把它當作一種繪畫之類的。但是我心目中的攝影，不是“假的”。我們看到太多影像都是經過修飾的，真的都弄過瞭（在自己的臉上比畫），壓在一個平面上，才給你看的。那能讓你產生感受的東西就會越來越少。
新周刊 ：這些年，你的攝影風格是否發生瞭變化？
葉錦添 ：我覺得世界的變化比我的變化更大。就比如說像digital的影響、人工智能的出現，讓真實的世界都受到瞭質疑。以前是必須有事實才能有畫面，現在是有一張照片就能合成視頻，甚至可以實現視頻通話。有時候你跟視頻裡的人聊半天，但ta其實不是一個真正的人。再發展下去，可能以後坐你旁邊的同事都不是真人。
當這些東西出現的時候，你會想，自己還能記錄什麼東西？你會發覺自己浮在無盡的黑暗中。這對我來說是一個好大的改變。攝影是讓事物在某種光影下、以某種角度停下來，不會再發生變化，也無法被復制，你看到的東西永遠都是過去的。以前我們習慣通過照片去認識（他人和世界），但其實照片不能代表全部。
我也講過，我拍照是拍即將發生的下一秒鐘。我現在看好多我拍過的照片，都是在我還沒確定的時候按下（快門）的，那一瞬間就會產生一種不確定性。拍的時候，事物在移動，你對ta的認知也在移動。之前會想盡辦法去記錄。但當記錄已經沒辦法完成（實現）的時候，究竟攝影還能做什麼？所以我也在嘗試跳出照片原來的定義，突破攝影的限制。
新周刊 ：你怎麼看待當下膠片、拍立得等載體的再度興起？
葉錦添 ：我覺得拍立得（爆火），是因為他們希望不要再被數碼相機控制。不管是什麼情況，拍立得記錄的永遠隻有一個真實的現場。它連底片也沒有，不能修圖，所以它可以提供另外一種紀念意義，那個紀念性是不可取代的。就像大傢現在也開始玩膠碟（黑膠唱片）一樣。有些時候，真的會對一些所謂的技術感到疲憊，因為人類要的是（照片有）靈魂。