最近，《侯登科的世界》攝影集由中國民族出版社出版。
候登科（1950-2003）為陜西鳳翔人，是中國當代紀實攝影的重要人物，為當代中國的社會變遷，尤其是中國當代農村社會所發生的深刻的內在與外在的變化留下瞭寶貴的紀錄。他的代表作有《麥客》《黃土地上的女人》《四方城》等，他以“鄉村”“工地·民工”“麥客”為主要線索的拍攝和思想探索。
侯登科留下瞭42000張底片，數百幅自己制作的銀鹽照片，其中有數十幅照片沒有底片；日記、筆記共24本，其中一本是散頁；攝影文論26篇。編輯們“掃描”瞭侯登科留下來的這些資料，最終選擇瞭近4000幅攝影作品和編選瞭侯登科的日記、書信和文論等文字匯集成《侯登科的世界》。
書影
全書分為上下兩卷，上卷為作品集，下卷為文獻集。
《侯登科的世界》的編輯李媚介紹，侯登科的攝影歷程由三條基本線索貫穿始終：一是“民工”，這部分體現著侯登科拍攝的和關註的主體，“民工”系列的拍攝始於1978年，終於2002年，2002年6月西安灞橋搶險是他最後的拍攝。與“民工”系列拍攝相關的，侯登科的日記常有關於工地狀況的片斷記錄，鐵路工程進展的拍攝也是侯登科的職份。
其二是陜西關中、陜北與寧夏等地的鄉村，他的傢鄉鳳翔是主要的拍攝地點，寧夏是他拍攝終止的地方。這個部分是貫穿始終的基礎和主體，是侯登科攝影的日常化。隻要時間允許，他便不斷返回地土鄉村，漫無目的，浸於其中。正如他在日記中所寫：“仿佛它是一個包容著全部人生奧秘的沼澤地，踏進它就會緩緩陷下去，就會終於陷入絕望之地似的！”向死而生，他在這裡獲得瞭拍攝的自由。
其三是侯登科最為著名的“麥客”系列。這是唯一具有歷史事件背景的選題，拍攝時間始於1982年結束於2000年。2000年浙江攝影出版社出版瞭《麥客》一書。底片掃描的檔案裡，關於“麥客”的具體時間和拍攝地點基本無紀錄，也許是侯登科還沒來得及整理，也許是業餘身份導致的時間有限所致。
內頁
24年積累下來，侯登科的攝影為中國當代農村的歷史變化留下瞭珍貴的視覺檔案。“四方城”與其他一些小專題共同形成侯登科攝影的枝葉。1996年，受佳能公司邀請，侯登科、胡武功、邱曉明三人同行拍攝西安城，之後出版瞭《四方城》一書。書出版之後，侯登科欲罷不能，拍攝持續到1997年。本書的“四方城”單元作品多數未面世。原來以為侯登科完全不適應城市的拍攝，新的發現令人刮目相看，他非凡的框取與控制力在喧鬧的城市中如魚得水。
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侯登科的攝影始於1978年，終結於2002年，整個歷程僅24個年頭。早期的習作記錄瞭侯登科以繪畫方式開始的攝影學習。他從自然、鐵路工地、公共空間中發現有意味的形式，他用心經營（時有底片塗紅的處理方式）過濾繁雜的現實以追求純粹的圖像構成，他嘗試過當時力所能及的各種暗房試驗，甚至在1982年臨潼舉辦的個展中，看到瞭他模仿沙龍風光的習作……
繪畫方面的能力也給予他很大的幫助。1982年之後，他與被攝對象的關系就鎖定在社會空間瞭，人的時空對於他的吸引應該遠遠超越於自然。“我想，侯登科良好的藝術天賦，繪畫與攝影經驗的差異與比較，一定使他在現實與攝影之間中體驗到瞭一種直接的、有趣的而非‘意義’的視覺關系。他們所共享的眼光不屬於任何流派或美學理論，隻屬於攝影本身。”李媚談道。
侯登科的《麥客》系列。
侯登科攝影的時代，“攝影本身”的問題不被中國攝影界重視，嚴格地說是來不及重視，一方面意識形態思維模式使大傢隻關註攝影與社會的關系，隻重視攝影的教化作用。強調拍攝主題內容，強調意義與思想，並且從這些關系中去認定個體的攝影。另一方面的確是來不及重視，也不具備重視的條件。
侯登科的新影像正是生長在這個本體之上的果實。
如評論傢們所言，“對於攝影師來說，定格這些時間的碎片已經成為一種持續著迷的根源。在進行這個實驗的過程中，他還發現瞭其他東西。他發現這些分解時間的嘗試，具有一種與當時正在發生的事件毫無關聯的快意和美感。”正是這種快意與美感，將侯登科引入神秘的時空，他在這個時空主宰一切，機敏地遊走於他的鄉村王國，等待現存中撞擊心智的一瞬。他的靈動與自由，機敏與智慧光彩流溢無以言表。
李媚談道，尤其是九十年代中後期，侯登科的攝影基本上拋棄瞭關於“意義”的追尋，從他放松而自在的拍攝狀態中感覺得到這種滲透於意識中的“浸入方式”，直覺、意識、身體、動作常常處於瞬間觸發狀態，他在這種狀態中突破瞭自己以往的影像規則，越來越著迷於影像本身。
侯登科作品。
李媚認為，侯登科24年的攝影經歷中，常去拍攝的地方基本是陜西關中地區，最常去的地方是故鄉鳳翔。偶爾遠去新疆西藏多是為瞭散心。他堅持業餘身份，以這種身份維護著他心目中的攝影。嚴格地說，除“麥客”和幾個小專題之外，侯登科的大部分拍攝並沒有具體的主題也沒有具體的目的。拍攝這個行為，能夠使他與鄉土、工地在空間和時間上保持直接而緊密的聯系，使他在強大的現實面前享有對存在的把控感，這種復雜與糾纏正好對應他的精神與情感。
侯登科作品。
攝影何為？侯登科女兒侯小瑾談道：“歷史如大河裹挾著人們的宿命，父親無法擺脫祖先在他身上傳承的悲劇的基因。他既熱愛人性的美好，也深知其缺陷和殘酷。他最初對攝影是愛好，後來攝影則成瞭他思考自己和人性的工具。從小父親就目睹瞭傢族幾代女人的不幸，父親被她們疼愛，是她們延續傢族香火的希望。他太瞭解西部鄉村的女人瞭，她們在歷史的背景中忍辱負重，頑韌地對抗苦難。”
“父親作品中的婦人們，帶著父親傢族中女人們的影子，包含著父親對她們的同情，‘（母親）卻更像一個農民的女兒，有著農民女兒那不可多得的善良、勤勞、刻苦和持重，更有著農民女兒不曾有的狂悖、任性和果敢！她被幸運和不幸喂養著成長，註定瞭她一生與不幸和幸運形影相隨。’而父親鏡頭裡的男人，在勞動人民的質樸之下，都有著一種被命運驅趕的茫然感，愚頑而蒙昧。一位評論者說父親的攝影抓拍的瞬間非常準確，不是連續拍攝，常常僅此一張。他一定是太熟悉太瞭解他們，就像自己的本能反應一樣，才能抓住那拍攝的瞬間，一個眼神、一個嘴角的牽動、一個背影，都是定格在記憶深處的永恒感覺，是父親在用鏡頭尋找的人性‘共通’之處。”
侯登科作品
將侯登科的日記與他的攝影一起閱讀，才能看到一個自覺者的攝影是如何與精神、生命完全地融合為一體而難舍難分的。
侯小瑾認為，和侯登科留下的幾百萬字的文論、書信、日記相比，他所拍攝的圖像猶如冰山一角。他的思想，持續不斷的反思才是支撐那些圖像的源泉。他所拍攝的鐵路工人、出征的士兵、麥客等等，在他的日記或書信中都能找到對應，生動的場景記錄，深刻的心靈獨白，對國情的反思，對攝影的認識，盡在其中，甚至比他的圖片更豐富更吸引人。
侯登科作品
侯登科以獨特的方式突破現實身份的限制，擺脫瞭無謂的雜念而得以心無旁騖地盡其所能為他身邊的人與事，做出瞭無愧於他作為中國農民兒子的良知與他的社會責任感的負責記錄與再現。無論是對於職業攝影師還是攝影愛好者，侯登科的攝影生涯都是一個意味深長的坐標。攝影，在侯登科這個“邊緣者”手中，真正體現瞭一種攝影所可能帶來的藝術民主化的本來意義。同時，侯登科還以他的攝影雄辯地證明，攝影，完全可以是一個純粹的人的自我實現的理想手段，不論他是在“中心”還是在“邊緣”。